Paris 15 mai 2015

En 1920, l’Europe occidentale est marquée par le profond mépris d’un grand nombre d’artistes pour la civilisation bourgeoise matérialiste et sa foi arrogante en la science et la technique, une société que, depuis la Première Guerre mondiale, le mouvement Dada cherche notamment à ébranler par ses œuvres provocatrices. Mais en 1920, le souci de renouvellement des moyens d’expression et les objets extra-européens ne sont pas étrangers. Plus de trente ans auparavant, Gauguin s’était tourné vers les cultures océaniennes traditionnelles pour trouver les ressources nécessaire à la nouvelle expressivité qu’il entendait élaborer. Il avait alors commencé par acquérir deux statuettes minkissi du Congo à l’Exposition Universelle de Paris de 1889. Un peu plus tard, dans les années 1900, c’est Picasso qui s’inspire de l’art congolais traditionnel, notamment pour les Demoiselles d’Avignon (1907). Contrairement à la tradition occidentale, les artistes dits « primitifs » passaient pour n’avoir recherché ni à reproduire la nature, ni la beauté idéale et offraient ainsi l’alternative à la tradition occidentale en crise et les nouvelles bases tant recherchées par les avant-gardistes.

Pour eux, c’est le sens des mots qui est trop rigide et, plutôt que de réinventer les codes une fois de plus, certains artistes entrevoient la possibilité de dépasser la catégorisation du réel, la soumission de l’inconnu au connu et l’opposition du rêve et de la réalité. C’est dans cette lutte que s’engagent les surréalistes. André Breton, fondateur du mouvement en 1924 avec son Manifeste du surréalisme, voit les travaux de Freud comme une redécouverte des ressources de l’imagination et du rêve, masquées par la rationalisation obsessionnelle du monde. Il s’appuie alors sur la théorie de l’inconscient pour développer la méthode artistique qu’il appelle surréalisme ou poursuite de la résolution des contraires, rêve et réalité, dans une surréalité. L’écriture automatique est le pilier de cette méthode : réflexion, donc raison, et relecture mises de côté, il s’agit de faire émerger « la phrase étrangère à notre pensée consciente qui ne demande qu’à s’extérioriser » (Manifeste du surréalisme).

La place des objets extra-européens dans le courant surréaliste n’est pas toujours évidente à cerner. Il s’agissait avant tout d’objets énigmatiques qui semblaient inspirer la plupart de ces artistes et poètes, à l’exception notoire de René Magritte. Par leur caractère étranger aux traditions occidentales, ils représentent aussi une diversité dont l’ambition presque universalisante des surréalistes doit faire bon usage. Cette relation qu’ils ont noué avec l’art tribal est aujourd’hui une entrée par laquelle nous pouvons aborder ces créations extra-européennes. On note à ce propos que jusqu’au 9 mai 2015, la Galerie Flak, à Paris, accueille une exposition d’œuvres d’Afrique, d’Océanie et d’Amérique du Nord intitulée « Objets Surréalistes ».

Des artistes chineurs

Dans le Second Manifeste (1930), André Breton témoigne de son intérêt grandissant pour la vie symbolique des objets que le réalisme dissimule. Il possède alors toute une collection de sculptures d’Océanie et d’Amérique du Nord dont il dit avoir besoin pour éveiller son regard. Il se réfère d’ailleurs dans son roman Nadja au premier objet « sauvage » dont il a fait l’acquisition, un fétiche de l’île de Pâques à qui il fait dire « Je t’aime, je t’aime » à Nadja. En 1925, les artistes surréalistes, parmi eux Max Ernst, Giorgio De Chirico, Man Ray ou encore Paul Klee sont pour la première fois exposés ensemble, à la Galerie Pierre à Paris. On note que le le 1er mars 2015, le fils du fondateur de la galerie, Pierre Loeb, a fermé sa propre galerie, Albert Loeb, rue des Beaux-Arts à Paris, consacrée en grande partie à l’art tribal.

En 1930, Pierre Loeb et Tristan Tzara, poète cofondateur de Dada devenu surréaliste, organisent une exposition d’art africain et océanien à la galerie Pigalle avec le collectionneur d’art tribal Charles Ratton, auquel le Musée du Quai Branly a consacré une exposition en 2013 (« Charles Ratton : l’invention des Arts "Primitifs" »). À la même époque, le collectionneur belge René Gaffé se fait le mécène d’André Breton et de Paul Éluard. En échange, les deux poètes s’efforcent de lui dénicher des œuvres d’art tribal africaines et océaniennes. Le lien étroit entre surréalisme et art tribal se manifeste également par le goût de Gaffé pour les œuvres des surréalistes eux-mêmes. Sa collection, dispersée par Christie’s en 2000-2001 comptait notamment des Miró et des Picasso. Pour le regard extérieur d’un collectionneur, il semble qu’on puisse rassembler surréalisme et arts extra-européens comme foisonnant de nouvelles ressources pour la culture visuelle européenne, dont les traditions sont sévèrement ébranlées depuis la deuxième moitié du XIXe siècle.

Le goût pour les objets extra-européens peut encore apparaître comme exotique, en tout cas euro-centré et esthétisant. Tzara vantait par exemple la force sauvage d’une figure associée au dieu Gou, laiton du royaume du Dahomé, au sexe proéminent, issue de la collection Ratton. Les surréalistes doivent alors répondre à certaines critiques. Entre 1929 et 1931, Georges Bataille publie sa revue pluridisciplinaire Documents qui cherche notamment à faire des liens entre ethnographie et avant-garde et défend la valeur de matériau et de source historique des objets extra-européens, au-delà de la valeur esthétique que lui attribuent les artistes occidentaux. Le matérialisme soi-disant effronté de l’écrivain sulfureux n’est pas sans exciter le mépris du chef de file des surréalistes, qui moque les fondements de son anti-idéalisme dans le Second Manifeste. De plus, le surréalisme semble intégrer le caractère ethnographique cher à Bataille quand, en 1933, la revue Minotaure, d’orientation surréaliste, publie un reportage sur la mission Dakar-Djibouti, avec des photographies de masques dogons prises par l’ethnologue Marcel Griaule. L’aspect énigmatique, la signification esthétique et la dimension anti-coloniale – qui tient au fait de proclamer la valeur de cet art équivalente à celle des Beaux-Arts occidentaux – de ces objets répondent particulièrement aux préoccupations du mouvement de Breton. Quelques années plus tard, l’artiste cubain Wifredo Lam (1902-1982), dans le giron surréaliste durant son séjour parisien de 1938 à 1942, propose une appropriation encore moins européenne de l’art tribal africain dans la mesure où les figures qu’il reprend viennent se fondre dans une vision cauchemardesque de jungle renvoyant à cette même jungle qui hantait son imagination d’enfant, à Cuba.

L’art tribal, un défi pour l’analogie surréaliste

À partir 1924, le surréalisme supplante Dada en offrant une nouvelle grille de lecture pour les artistes plasticiens qui réinterprètent l’ancien mouvement comme le début de la quête surréaliste. Ainsi Max Ernst, pour qui au départ, l’adaptation de l’écriture automatique à la création plastique n’est pas une évidence, comprend qu’il a déjà découvert la grande force poétique de l’association de deux éléments d’univers sémantiques différents, alors qu’il comptait encore parmi les artistes de Dada. Grand maître du collage, un procédé qui selon lui permet d’invoquer plus que jamais l’irrationnel dans une société qui le refuse obstinément, il voit dans le surréalisme le sens des recherches artistiques qu’il mène depuis les années 1910. Les peintres du mouvement développent également la méthode de l’automatisme pictural, à l’origine des œuvres de Masson ou de Miró, et la figuration des rêves, dont Magritte et Dalí sont emblématiques.

Pour Breton, les objets extra-européens sont au cœur de la recherche esthétique surréaliste parce qu’ils présentent un défi pour l’analogie, c’est-à-dire le rapport de ressemblance, que recherchent les surréalistes quand ils disposent ensemble des objets de types et d’origines hétéroclites. On parle de défi dans la mesure où il s’agit bien d’une difficulté sur le dépassement de laquelle la philosophie surréaliste se fonde : « Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur […] cessent d’être perçus contradictoirement. Or, c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point. » (Breton, Second Manifeste). De même que les collages de Max Ernst remettaient en question les distinctions rationnelles et les associations habituelles attachées aux objets, les ateliers des surréalistes comptent des dizaines d’objets différents dont la juxtaposition doit permettre de voir plus loin, au-delà des déterminations établies qui imposent des contradictions, une méthode dont Claude Levi-Strauss lui-même salue la fécondité. Ainsi en 1926, l’exposition « Tableaux de Man Ray et objets des îles » inaugure la Galerie surréaliste. Dix ans plus tard, à Paris, Charles Ratton organise dans sa propre galerie « L’Exposition surréaliste d’objets », qui rassemble des objets extrêmement divers et souvent énigmatiques tels que des objets trouvés, des sculptures tribales africaines et océaniennes, le porte-bouteilles Hérisson de Marcel Duchamp ou encore le Déjeuner en fourrure de Meret Oppenheim (1936).

L’inspiration extra-européenne au cœur des dernières années du mouvement

Breton ne voyait pas seulement dans l’art tribal des ressources nouvelles pour la culture visuelle européenne ni des objets énigmatiques appelant les analogies les plus surprenantes. De même qu’il attribuait des caractères surréalistes à des écrivains, poètes et artistes décédés ou dont la carrière s’achevait alors qu’il publiait son premier manifeste, il puisait dans les objets extra-européens une influence qui tenait à leur similarité avec l’art surréaliste : « Les plus profondes affinités existent entre la pensée dite primitive et la pensée surréaliste : elles visent l’une et l’autre à supprimer l’hégémonie du conscient, du quotidien, pour se porter à la conquête de l’émotion révélatrice. »

Dans les dernières années du mouvement, l’inspiration provient principalement des objets des cultures précolombiennes, notamment dans le cas de Max Ernst. En 1940, alors que la plupart des surréalistes partent pour les États-Unis pour fuir la France occupée, il s’exile à New York avant s’installer en Arizona où il acquiert une sculpture aux dimensions monumentales représentant une ogresse kwakiult de Colombie britannique, au Canada, ainsi que des poupées katsinam (ou kachina) – des déesses qui servent d’intermédiaires entre les hommes et les esprits – des peuples Hopi et Zuni du Sud-Ouest des États-Unis. En 1946, il écrit le poème « Dix mille peaux-rouges » à propos des danses rituelles des Indiens des Plaines. Comme Breton, son enthousiasme pour l’art précolombien coïncide avec l’exil américain, durant lequel le mouvement s’efforce tant bien que mal à survivre. On constate dans certaines de ses sculptures postérieures une certaine influence des motifs et des caractères des sculptures et objets rituels tribaux, comme dans Der Assistent, Der Frosch und Die Schildkröte (L’Assistant, la Grenouille et la Tortue) qu’il réalise en 1967, visible au Musée Lenbachhaus de Munich. À la même époque, le peintre Wolfgang Paalen, également exilé en Amérique, décide de s’établir au Mexique et rompt avec André Breton. Il garde cependant un point commun avec ce dernier, lequel constitue en une fascination pour les Amérindiens et leurs cultures, auxquels il consacre deux numéros de sa revue Dyn en 1943.

À la fin des années 1950, André Breton remarque les œuvres du peintre Yves Laloy, dont le travail s’inspire des objets et figures précolombiens. Breton le rattache au surréalisme sans que Laloy en ait spécialement formulé le désir, notamment pour cette inspiration extra-européenne qui mène le fondateur du surréalisme à comparer certains motifs de Laloy aux tableaux de sables des Indiens navajo et aux masques kwakiutl. Il reconnaît également au peintre une recherche magique et spirituelle, comparable au souci qui anime les Arts premiers. Pour certains, l’influence surréaliste sur l’appropriation que Laloy en fait est nette, même s’il s’en est défendu.

Ainsi l’art tribal, principalement amérindien et océanien, a été pour les surréalistes une importante source d’inspiration et a fait l’objet d’une théorie par André Breton qui s’efforçait de fonder la notion de surréalisme sur des œuvres d’art qui avaient été produites en dehors du mouvement lui-même et souvent bien avant lui. Mais il faut mesurer les limites du rôle de cette appropriation dans la reconnaissance de l’art tribal. D’un côté, le projet de Breton d’abolir les frontières semblait supposer une équivalence entre arts extra-européens et Beaux-arts, de l’autre son entreprise n’eut qu’une influence limitée sur les institutions, peut-être en partie parce qu’elle était discréditée autant par les marxistes et Sartre, les stars de l’immédiat après-guerre, aux yeux de qui les surréalistes étaient des petits-bourgeois, que par une importante partie de la scène artistique française dont plusieurs membres étaient « revenus » du surréalisme. Sur le marché cependant, Charles Ratton, dont la galerie rue Bonaparte à Paris (Galerie Ratton) existe toujours, contribua largement à l’accroissement de l’intérêt général pour les Arts premiers et collabora en 1953 avec Alain Resnais, Chris Marker et Ghislain Cloquet sur leur documentaire Les statues meurent aussi, qui dénonce l’inégale reconnaissance institutionnelle entre l’art européen et l’art tribal et se trouva censuré pendant huit ans pour ses propos anti-colonialistes. Mais la distinction qu’ils critiquent entre Beaux-arts et Arts premiers ne semble pas moins forte à l’heure actuelle d’autant plus que, dans un souci de critique anti-colonialiste, on peut toujours s’interroger sur la légitimité de la quasi monopolisation de l’art extra-européen par les musées et marchés occidentaux.